Elio Petri e la trilogia della nevrosi

C’era una volta il cinema politico, un sotto-genere impegnato e autoriale dell’ottava arte, che trovò ampio spazio e una florida espressione in Italia durante gli Anni Sessanta e Settanta, soprattutto i secondi, così segnati da conflitti sociali che scaturivano spesso in episodi di violenza e nel terrorismo di qualsiasi colore.

Il cinema politico era quasi sempre sinistrorso e militante, c’erano autori come Francesco Rosi che preferivano i film d’inchiesta (Le mani sulla città) oppure che raccontavano fatti lontani nel tempo (Il caso Mattei, Lucky Luciano), ma nessuno attirava e aizzava polemiche quanto Elio Petri, romano, d’estrazione comunista (iniziò come collaboratore presso L’Unità e Paese Sera) ma spesso ferocemente criticato proprio dall’intellighenzia di sinistra, che arrivò più volte a proporre di mandare le sue pellicole al rogo.

I problemi di Petri erano sostanzialmente due: le sue opere andavano a braccetto con un’attualità non troppo piacevole e sempre più spesso drammatica, e pur avendo una formazione marxista, egli non era un autore immerso nei preconcetti, bensì coltivava una visione duplice e non scontata dei temi che trattava. Non è casuale che col tramonto del genere politico, il regista e il suo attore-feticcio Gian Maria Volonté (amato anche da Rosi), siano stati destinati a un oblio strisciante quanto efficace. Eppure, soprattutto nel caso di opere come quelle che vengono racchiuse nella cosiddetta “trilogia della nevrosi”, stiamo parlando di alcune delle vette espressive raggiunte dal cinema italiano.

In psicologia, la nevrosi indica uno stato di malessere psicologico dell’individuo, di solito causato da problemi di adattamento al contesto, che si manifesta in difficoltà relazionali di qualsiasi tipo. Seppur non invalidanti, a una prima analisi superficiale, i sintomi della nevrosi creano difficoltà che, se non risolte in tempo, possono portare a criticità irreversibili. E’ quello che avviene per i protagonisti dei tre film di Petri, tutti affetti da un tipo particolare di nevrosi.

Potere, Lavoro e Denaro: sono questi i tre pilastri della società borghese post-boom economico su cui il regista, coadiuvato dal fido sceneggiatore Ugo Pirro, ha fondato la struttura della trilogia. Sono tre vasi comunicanti, perché ciascuno non può esistere senza gli altri due, ma hanno dato vita a tre declinazioni assai differenti nella forma filmica, pur mantenendo in comune un rigore autoriale.

volonte-indagine“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (1970) è l’opera stilisticamente più completa e riuscita delle tre, non a caso premiato perfino con un Oscar per il miglior film straniero. Si tratta di un raffinato thriller politico rivestito da indagine poliziesca.  La pellicola racconta le vicende di un innominato ma tutt’altro che anonimo “Dottore”, un funzionario della Polizia di stato che, nel giorno della sua promozione al comando dell’ufficio politico della questura, uccide la sua amante. Non si tratta di un delitto “passionale” in senso stretto, ma di un atto premeditato e studiato allo scopo di provare il proprio status di intoccabile. Il protagonista interpretato da Volontè è una sorta di Raskolnikov “al contrario”: mentre il personaggio di Dostoevskij è inizialmente mosso da un senso di giustizia assoluta di cui egli si proclama emanatore perché “al di là del bene e del male”, il dottore è talmente inebriato dal potere da volerlo provare nel caso più estremo. Ogni scena del film è quindi un pugno nello stomaco di chi ha sempre creduto nel mantra “La giustizia è uguale per tutti”, con il dottore che dissemina la scena del delitto d’indizi che riconducono alla sua persona, e il suo staff che finge di non vederli, dando per scontato che egli non c’entri nulla perché, appunto, “al di sopra di ogni sospetto”. Nonostante il finale aperto, difatti, resta impressa la citazione di Kafka che «Qualunque impressione faccia su di noi, egli è servo della legge, quindi appartiene alla legge e sfugge al giudizio umano».

la-classe-operaia-va-in-paradiso“La classe operaia va in paradiso” (1971), è stato il primo film di alto profilo a entrare, letteralmente, nelle fabbriche, e a descriverne in profondità vita e dinamiche. Dismessi i panni dell’impomatato e reazionario Dottore, Volontè indossa la tuta dell’operaio Ludovico Massa, detto Lulù, un instancabile e indefesso lavoratore poco incline alla lotta sindacale e ben lieto di incassare guadagni extra grazie al cottimo, al punto che il datore di lavoro lo utilizza per misurare i tempi di produzione richiesti, rendendolo ancor più inviso agli altri colleghi.

Le cose cambiano quando, dopo un incidente sul lavoro, Lulù perde un dito. L’uomo, illuminato anche dal’ex-collega Militina ricoverato in manicomio, riesce finalmente a cogliere il dramma della sua alienazione da lavoro, resa efficacemente dalla regia di Petri, che utilizza molte riprese di dettaglio e inquadrature strette e claustrofobiche, e aderisce alla causa sindacale, che però gli riserverà molte amare sorprese.

total-elio-petriLa trilogia si chiude con “La proprietà non è più un furto” (1973), il più allegorico e teatrale, frammentario e ricco di monologhi affogati nel buio, dedicato alla nevrosi del denaro. In assenza di Volontè, il protagonista è Total (Flavio Bucci), un impiegato di banca che vive un’esemplificativa allergia fisica al denaro contante che nasconde un disprezzo per tutto ciò che è simbologia capitalista, a cominciare dalla banca stessa, tratteggiata alla stregua di una chiesa, e ovviamente con la proprietà privata. Dopo essersi dimesso, egli decide di tormentare la vita di un rozzo e ricco macellaio (Ugo Tognazzi), colpendolo dove più gli fa male, ovvero rubandogli le sue cose, e facendogli dispetti di varia natura. Il conflitto tra i due si risolverà con esiti drammatici.

Quali sono i sottili fili rossi che collegano queste tre opere, a parte regista, sceneggiatore, le splendide musiche di Ennio Morricone e uno straordinario caratterista come Salvo Randone?

Innanzitutto la fragilità dei rispettivi protagonisti, ciascuno avvinto dalla propria nevrosi. Dietro a un atteggiamento duro e marziale da poliziotto repressore negli anni di piombo, il Dottore cela molte insicurezza private. Egli frigna e si lamenta come un bambino, ed è costantemente messo in dubbio e deriso come amatore da Augusta Terzi, la benestante donna annoiata interpretata da Florinda Bolkan, che insoddisfatta lo tradisce con un giovane studente rivoluzionario. Il tradimento sarà il pretesto colto dal funzionario per perpetrare l’omicidio, ma le sue debolezze umane non finiscono qui: esasperato dal potere, il Dottore vorrebbe in fondo essere scoperto, egli sente di meritare una punizione, arrivando a scrivere una lettera di confessione e a sognare una sorta di giudizio pubblico da parte dei suoi colleghi e superiori, che si risolve ovviamente con una dichiarazione d’innocenza.

Lulù è una persona che, al netto dell’ossessione per il lavoro, vive soltanto di desideri terreni e carnali, come quello di possedere la giovane collega Adalgisa. Questo personaggio è uno dei motivi per cui la sinistra non apprezzò “La classe operaia va in paradiso”. In Lulù non vi è coscienza di classe, è individualista come un capitalista qualsiasi, si accorge della lotta sindacale soltanto quando percepisce lo sfruttamento interessato del padrone. Per questo motivo è dapprima disprezzato dai colleghi, che lo trattano come un crumiro, e poi lungamente ignorato dai sindacalisti quando arriva il licenziamento in tronco.

In questa sfida tra nevrotici, Total appare come il più disturbato dei tre. Porta sempre dei guanti neri per non toccare i soldi, si esprime quasi esclusivamente con dei concetti marxisti, trasuda un disagio e del malessere da ogni poro, che lo portano a difficoltà relazionali con chiunque. Total è un grande punto interrogativo anche per il padre che gli dice “Non sei ladro, non sei onesto. Ma chi sei?”.

Un altro punto in comune dei tre film riguarda la critica alla società borghese. L’estrazione comunista di Petri è comunque forte, e si esprime nelle tematiche delle sue opere. Se in “Indagine” egli prende di mira l’ipocrisia e l’insospettabilità del Dottore come deriva diretta del conformismo perbenista, ne “La classe operaia” mette sotto la lente d’ingrandimento i lati oscuri del consumismo, di cui è afflitto Lulù che, nella sua incoscienza politica, con il suo desiderio degli status symbol trasmette una profonda essenza borghese, di chi in fondo vorrebbe esserlo. Chi invece disprezza la borghesia è Total, che arriva a teorizzare la legalità del furto se perpetrato ai danni di chi si è arricchito in maniera truffaldina (evadendo le tasse, ad esempio), e professa un profondo odio di classe in un contesto segnato da una sorta di cortocircuito tra la proprietà privata e il latrocinio, due facce della stessa medaglia come ci ricorda il monologo del ladro Gigi Proietti.

Come avrete intuito, non potete aspettarvi bene e male, bianco e nero da questi film. Non c’è speranza di salvezza, secondo Elio Petri, e le sue pellicole sono disseminate di figure grigie, tipiche di chi, non facendo sconti, non ha mai accontentato nessuno. E allora ecco che in “Indagine” il giovane anarchico Pace evita di denunciare il Dottore soltanto per poterlo ricattare, mentre in “La classe operaia” sindacati e studenti appaiono tanto vacui e fumosi nelle loro proposte quanto lontani dai problemi reali degli operai. In “La proprietà” c’è il padre di Total, un pensionato di banca che è sempre stato onesto per pura vigliaccheria, e che alla prima occasione in cui può mettere mano su di un malloppo, si rifiuta di restituirlo.

Perché non si parla più del cinema di Elio Petri? Forse perché troppo legato ad un’era in cui il cinema era il media culturale egemone, l’era delle ideologie. Due epoche che, entrambe, sono finite da un pezzo.

Per fortuna qualcuno ancora ne scrive, tra questi cito:

Linkiesta

Longtake

La Sinistra Quotidiana

Mediacritica

OndaCinema

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