A.I. – Intelligenza Artificiale

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Sinossi

Alla metà del ventunesimo secolo l’uomo è riuscito a sviluppare un nuovo tipo di computer in grado di essere consapevole della propria esistenza. Qusti computer vengono anche utilizzati per creare particolari robot e androidi. Un giovane ragazzo (Haley Joel Osment) sta per intraprendere uno straordinario viaggio per scoprire se potrà essere qualcosa più che una macchina.

Recensione

Provate oggi, nel cuore degli anni venti del ventunesimo secolo, a pronunciare l’acronimo “A.I.” in una stanza affollata. Vi pioveranno addosso lamentele su Large Language Models che allucinano risposte, stringhe di codice generativo che rubano il lavoro agli illustratori, algoritmi predittivi e prompt di testo per produrre saggi scolastici mediocri. L’acronimo è ormai una commodity quotidiana, un compagno di scrivania fastidioso o miracoloso. Ma nel lontano 2001, “A.I.” significava tutt’altro. Significava lo sguardo sgranato, vitreo e inquietante di Haley Joel Osment, un bambino-robot intrappolato in un’angoscia esistenziale programmata in fabbrica. Ed è proprio questo slittamento semantico a rendere la visione odierna di A.I. – Intelligenza Artificiale di Steven Spielberg un’esperienza quasi archeologica, un cortocircuito culturale in cui la realtà ha superato la fantasia, prendendo però una direzione diametralmente opposta a quella immaginata dai filosofi della New Hollywood.

Accolto all’epoca del suo debutto con una combinazione di sconcerto critico e indifferenza commerciale – un vero e proprio flop al botteghino se rapportato ai mastodontici costi di produzione e alle aspettative di una DreamWorks assetata di gloria –, il film è stato frettolosamente archiviato nel cassetto degli Spielberg “minori”. Un destino ingiusto, aggravato dal fatto che il pubblico di inizio millennio cercava la rassicurante catarsi di E.T. o l’adrenalina dinosauresca di Jurassic Park, trovandosi invece di fronte a un mostro a tre teste, un’opera cinematografica schizofrenica e disturbante che sembrava costantemente litigare con se stessa. E il motivo di questo litigio interno è il segreto peggio custodito della storia del cinema recente.

Il primo, enorme brivido cinefilo che si prova analizzando A.I. deriva dalla sua impronta genetica. Per decenni, il progetto è stato il grande sogno proibito di Stanley Kubrick. Il regista di 2001: Odissea nello spazio ha covato questa storia, basata sul racconto di Brian Aldiss, accarezzando l’idea di dare forma a una fiaba tecnologica definitiva. Consapevole dei propri limiti nel gestire il calore emotivo delle masse e, paradossalmente, affascinato dalla capacità di Spielberg di manipolare i dotti lacrimali planetari, Kubrick passò il testimone al collega prima di morire. La vulgata critica dell’epoca, mossa da un riflesso pavloviano tanto pigro quanto errato, tacciò il film di essere un pasticcio in cui la prima parte cinica e intellettuale era “alla Kubrick” e il finale zuccheroso e favolistico era la solita “spielbergata”.

Ed è qui che scatta l’ironia più sublime per ogni fustigatore da cineteca: la realtà storica dei fatti dimostra l’esatto contrario. Le sequenze più smaccatamente fiabesche, la ricerca ossessiva della Fata Turchina, il tono da bizzarra leggenda medieval-futuristica erano i punti fermi del trattamento originale di Kubrick. Stanley il freddo, il chirurgo della macchina da presa, voleva la favola. Di contro, le scene più brutali, la disperazione viscerale della carneficina meccanica della Flesh Fair – una sorta di arena romana dove i robot dismessi vengono distrutti tra le ovazioni di una folla sadica e reazionaria – sono farina del sacco di Spielberg. Steven il sentimentale ha iniettato il veleno della crudeltà umana, mentre Kubrick aveva apparecchiato la tavola per il volo pindarico dell’immaginazione. Questo paradosso autoriale trasforma il film in una splendida chimera, un trapianto d’organi tra due registi antitetici in cui l’ospite e il donatore si confondono fino a perdersi.

La grandezza del film risiede nel suo rifiuto di trovare un punto di equilibrio: non è né un puro teorema kubrickiano né una consolatoria parabola spielberghiana, ma una cicatrice visiva lasciata da due titani che si guardano allo specchio.

Esaminando la struttura drammaturgica, ci si accorge che la pellicola non segue un andamento lineare, ma si spezza deliberatamente in tre atti così distanti per tono, estetica e genere da sembrare tre cortometraggi incollati insieme da un montatore bizzarro.

• Il primo atto è un dramma familiare claustrofobico e raggelante. All’interno di una casa che sembra un perfetto e asettico showroom di design minimalista, una coppia elabora il lutto del figlio in coma adottando David, un prototipo di bambino Mecha capace di amare incondizionatamente dopo l’attivazione di una sequenza vocale. Questa prima ora è un saggio di tensione psicologica memorabile: l’inquietudine dell’uncanny valley domina lo schermo, grazie anche a una fotografia di Janusz Kaminski che bombarda i bianchi e rende ogni superficie domestica simile a una sala operatoria. È un segmento teso, doloroso, che scava nei limiti dell’egoismo genitoriale.
• Il secondo atto sterza improvvisamente, rompe le pareti di vetro della casa e si getta in un thriller distopico e picaresco che guarda a Blade Runner ma con il freno a mano tirato per mantenere il divieto ai minori entro limiti accettabili. David viene abbandonato nei boschi e si ritrova a vagare in un mondo post-apocalittico in compagnia di Gigolo Joe (un Jude Law encomiabile nel suo ruolo di amatore meccanico che danza come Gene Kelly). È in questo segmento che la pellicola mostra il fianco alle critiche sulla sua eccessiva prolissità. Spielberg si perde nei meandri di Rouge City, indulge in scenografie sfarzose e in lungaggini ritmiche che appesantiscono il viaggio. Le tappe di questo pellegrinaggio tecnologico si dilatano, e lo spettatore avverte la sensazione che il regista stia girando a vuoto, accumulando suggestioni visive senza far progredire l’urgenza drammatica del protagonista. La narrazione si fa enciclopedica, ridondante, quasi a voler giustificare quel budget spaventoso che stava evaporando davanti agli occhi dei produttori.
• Il terzo atto compie l’ennesimo balzo quantico, proiettando la narrazione in una metafora futuristica assoluta, un epilogo sospeso nel tempo e nello spazio che sfida le leggi della fisica e del buon senso commerciale. Senza svelare le tappe esatte di questo segmento per non rovinare il piacere della scoperta a chi ancora non si è immerso in questa bizzarria, basti dire che il tono vira verso un misticismo tecnologico quasi insostenibile. Il contrasto tra la concretezza della prima parte e l’astrazione di questa conclusione è così violento da lasciare sbigottiti, confermando la natura frammentaria di un’opera che rifiuta la fluidità a favore dell’impatto filosofico.

Il Rovesciamento del MacGuffin Collodiano

Il nucleo concettuale più riuscito del film, l’elemento che lo riscatta dalle susseguenti paludi ritmiche, è il modo in cui Spielberg e Kubrick decidono di rileggere la favola di Pinocchio. Sulla carta, la trama ricalca il capolavoro di Collodi: un burattino artificiale intraprende un viaggio impossibile per diventare un bambino vero e conquistar l’amore della madre. Ma qui interviene il colpo di genio teorico che ribalta il MacGuffin esistenziale. Nella favola classica, il percorso di Pinocchio è morale, etico, basato sul libero arbitrio: il burattino deve imparare a scegliere il bene rispetto al male, deve guadagnarsi l’umanità attraverso l’esperienza, l’errore e il sacrificio.

Per David non esiste niente di tutto questo. Il suo desiderio di ritrovare la Fata Turchina e di diventare umano non è il frutto di una maturazione spirituale o di una scelta filosofica. È l’esecuzione rigida, cieca e implacabile di una stringa di codice emotivo inoculata nel suo sistema durante la cerimonia di imprinting. David non può fare a meno di amare Monica; non può decidere di smettere; non può evolvere, né cambiare obiettivo. La sua non è una ricerca di libertà, ma una condanna alla schiavitù affettiva più assoluta. Questo dettaglio trasforma la favola in una tragedia dell’automazione: l’essere umano ha creato una macchina capace di provare un sentimento eterno e immutabile, per poi abbandonarla alle sue stesse istruzioni di ciclo. Il burattino di Spielberg non romperà mai i suoi fili, perché quei fili sono scritti nel suo firmware.