Primavera

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Sinossi

Primi del Settecento. L’Ospedale della Pietà è il più grande orfanotrofio di Venezia, ma è anche un’istituzione che avvia le orfane più brillanti allo studio della musica. La sua orchestra è una delle più apprezzate al mondo. Cecilia ha vent’anni, vive da sempre alla Pietà ed è una straordinaria violinista. L’arte ha dischiuso la sua mente ma non le porte dell’orfanotrofio; può esibirsi solo lì dentro, dietro una grata, per ricchi mecenati. Questo fino a che un vento di primavera scuote improvvisamente la sua vita. Tutto cambia con l’arrivo del nuovo insegnante di violino. Il suo nome è Antonio Vivaldi.

Recensione

C’è una strana legge non scritta nella fisica quantistica della distribuzione cinematografica: i soggetti tendono a duplicarsi per gemmazione spontanea. È successo in passato con gli asteroidi apocalittici, con i vulcani in eruzione a Hollywood, e puntualmente accade oggi nel cinema d’autore nostrano. Se dodici mesi fa la Mostra del Cinema e le sale accoglievano con curiosità Gloria! di Margherita Vicario, quest’anno il calendario ci impone un singolare cortocircuito temporale. Ci ritroviamo di nuovo lì, nella Repubblica Veneziana del XVIII secolo, all’interno di un orfanotrofio femminile dove giovani recluse cercano disperatamente una via di fuga attraverso la vibrazione del legno e delle corde. Una coincidenza che farebbe gridare al plagio il passante distratto, ma che fa invece sorridere il cinefilo scafato, consapevole che lo zeitgeist non risponde a regole di esclusività.

Laddove l’opera precedente di Margherita Vicario sceglieva la via di una gioiosa, quasi sfrontata anarchia pop, destrutturando la ricostruzione storica a colpi di intuizioni proto-moderne e ritmiche contemporanee, Primavera di Damiano Michieletto decide di imboccare una strada diametralmente opposta. Il film si presenta fin dalle prime inquadrature come un oggetto filmico dotato di un rigore quasi geometrico, una partitura visiva in cui ogni elemento risponde a un contrappunto classico. Non c’è la fretta di compiacere lo spettatore con ammiccamenti modernisti; c’è invece il desiderio profondo di esplorare la reclusione attraverso le sue stesse regole, trasformando le mura dell’Ospedale della Pietà in una cassa di risonanza emotiva.

Questo cambio di prospettiva si avverte soprattutto nella gestione del ritmo narrativo. Michieletto, che del teatro lirico e della gestione delle masse orchestrali ha fatto la sua firma internazionale, non si muove sul set come un turista della macchina da presa prestato alla settima arte. Al contrario, dimostra una comprensione acuta dello spazio cinematografico: le sue inquadrature non sono semplici cornici per attori, ma veri e propri spazi scenici in cui la luce livida di una Venezia invernale e umida schiaccia le protagoniste, rendendo il loro desiderio di emancipazione un fatto quasi biologico, una necessità di ossigeno prima ancora che di gloria artistica.

Il peccato originale di molti registi teatrali che tentano il salto nel cinema è l’elefantiasi della messinscena, l’incapacità di rinunciare alla frontalità del palcoscenico. Michieletto evita questo tranello con l’astuzia di un vecchio lupo di mare, o forse di un direttore d’orchestra che sa quando è il momento di un pianissimo per valorizzare il successivo crescendo. Lo sviluppo della trama di Primavera risulta sensibilmente più strutturato ed equilibrato rispetto al suo ideale predecessore spirituale. La sceneggiatura non si disperde in rivoli aneddotici o in facili risoluzioni da melodramma ottocentesco, ma mantiene una progressione drammatica lucida, in cui l’arco dei personaggi segue la struttura interna di un concerto barocco: tre tempi,
un’esposizione chiara, uno sviluppo centrale teso e un finale che non delude le aspettative pur
senza concedersi a facili catarsi.

Questo rigore strutturale permette al regista di focalizzarsi sul cuore emotivo del racconto senza perdere mai il controllo del timone. La narrazione procede per sottrazioni successive, lasciando che siano i dettagli – il sudore sulle dita che stringono l’archetto, la polvere della pece che danza nel cono di luce di una finestra sbarrata – a raccontare l’oppressione di queste giovani musiciste in cerca di un’identità e di una libertà negata dalla rigidità delle istituzioni patriarcali dell’epoca.

L’Alchimia Perfetta: Il Prete Rosso e la sua Musa

Un film del genere, sospeso tra il dramma storico e l’astrazione musicale, avrebbe potuto facilmente irrigidirsi in un algido esercizio di stile se non avesse trovato carne, sangue e calore nel suo cast. Qui risiede uno dei colpi di genio più evidenti dell’operazione: l’alchimia tra Michele Riondino e Tecla Insolia. Riondino, attore capace come pochi in Italia di lavorare sulle nevrosi e sulle sfumature d’ombra dei suoi personaggi, tratteggia un Antonio Vivaldi memorabile. Il suo “Prete Rosso” non è il santino idealizzato dei libri di testo, né la caricatura del genio folle e sregolato a cui certo cinema hollywoodiano ci ha abituati. È un uomo del suo tempo, stretto tra i vincoli del proprio abito e l’ossessione totalizzante per una musica che gli esplode dentro, costantemente alla ricerca di un’eternità che possa giustificare le sue stesse fragilità.

Dall’altro lato del pentagramma troviamo Tecla Insolia nei panni di Cecilia. La giovane attrice conferma un talento magnetico, capace di reggere il confronto con un partner scenico navigato grazie a un gioco di sguardi e a una presenza fisica di rara intensità. Cecilia non è una vittima passiva; è un’anima che brucia di una rabbia sorda, contenuta a stento dalla disciplina ferrea del conservatorio. Quando i due personaggi si incrociano, il film devia dal sentiero del classico rapporto maestro-allieva per trasformarsi in una dinamica di mutuo soccorso artistico ed esistenziale. La loro intesa sullo schermo è palpabile, un’elettricità sottile che non ha bisogno di esplicitarsi in ovvietà narrative per risultare credibile e, a tratti, profondamente commovente.

Inutile girarci intorno: in un’opera firmata da un uomo che ha vissuto gran parte della sua vita professionale immerso nelle partiture, l’impianto sonoro non poteva essere un semplice elemento di contorno. E infatti non delude, anzi, si impone come il vero e proprio tessuto connettivo del film. In Primavera il suono non si limita a commentare le immagini, ma le genera. La colonna sonora, curata con una precisione filologica che farà la gioia dei puristi del barocco, si fonde con un sound design immersivo che trasforma i rumori quotidiani dell’orfanotrofio in elementi ritmici.

Il fruscio delle gonne di lana sui pavimenti di pietra, il respiro affannato delle ragazze prima dell’attacco di un brano, lo scricchiolio del legno degli strumenti: tutto concorre a creare un’esperienza sensoriale totalizzante. Michieletto dimostra di aver compreso la lezione di maestri del cinema come Antonioni o, per restare in ambito di drammi storici musicali, del Peter Greenaway di Il ventre dell’architetto, dove la componente uditiva è parte integrante della messinscena. La musica di Vivaldi viene destrutturata e ricomposta non come un feticcio museale, ma come materia viva, pulsante, a tratti persino violenta nella sua urgenza espressiva.