Rififi

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Recensione

Questo film è una pietra miliare per un motivo ben preciso: è stato proprio con Rififi che Jules Dassin ha praticamente “inventato” il (sotto)genere dell’heist-movie. Dassin ha infatti costruito il suo film attorno a una sequenza di scasso di 28 minuti che è la scena-madre di riferimento per tutti i film successivi in cui i ladri compiono rapine complicate.

Rififi è stato definito da Francois Truffaut come “il miglior film noir che abbia mai visto” (era basato, ha aggiunto, sul peggior romanzo noir che avesse mai letto). L’idea di Dassin è stata quella di declinare la scena dello scasso, che è trascurabile nel libro, in una sequenza senza fiato che occupa un quarto dell’intero film e viene riprodotta interamente senza parole o musica. La costruzione è così meticolosa e così particolare nei dettagli di questa scena che si dice che la polizia di Parigi abbia per quale tempo vietato il film perché temevano fosse fin troppo “didattico”.

C’è qualcos’altro di unico nella scena della rapina: è il fulcro del film, non il climax. Negli heist movie moderni, l’esecuzione della rapina si colloca per la maggior parte del tempo come atto finale. Rififi è più interessato all’elemento umano, e si disegna come una parabola, con la rapina come vertice prima che i personaggi scendano per raccogliere i loro “salari del peccato”.

Il film è incentrato su Tony (Jean Servais), un ex truffatore dagli occhi tristi capace di uccidere a sangue freddo che crede nell’onore tra i ladri e che troverà, a modo suo, una redenzione dell’anima. Egli è molto affezionato ad un ragazzino, una specie di figlioccio, il cui padre è Jo lo svedese (Carl Moehner). Jo e il suo amico Mario (Robert Manuel) hanno “puntato” i diamanti nella vetrina di una gioielleria. Tony annulla il piano e consiglia loro di scegliere il bottino più grande: la cassaforte del negozio. Viene arruolato uno specialista di nome Cesar, che è interpretato dallo stesso Dassin.

La banda sequestra la coppia del portierato e poi si intrufola nell’appartamento che sta sopra la gioielleria, lavorando alacremente, di notte, per passare attraverso il soffitto. Per 28 minuti non sentiamo altro che tocchi, respiri, dell’intonaco che cade in un ombrello usato per raccoglierlo, dei colpi di tosse ovattati e poi, dopo che l’allarme è disabilitato, lo stridio del trapano utilizzato per penetrare la cassaforte. Il silenzio non è altro che un’ispirata scelta di regia di Dassin, che facilita la suspense.

In Rififi, Dassin spennella della location comuni, come locali notturni, bistrot, un cantiere edile, investendole con una realtà grigia

Il film è stato girato con un modesto budget di 200.000 dollari in location parigine che Dassin ha esplorato mentre vagava senza lavoro in città; era nella lista nera di Hollywood (comunismo) e non lavorava da quattro anni. Le strade di solito sono bagnate nei film perché rendono meglio nella fotografia, ma Parigi è particolarmente umida in Rififi. Girato in inverno, mostra un ambiente criminale in cui l’unico calore arriva in un appartamento dove lo Svedese vive con sua moglie e il ragazzino.

La violenza del film è intrisa di un rozzo imbarazzo che la fa sembrare più reale. Gran parte di essa avviene appena fuori dallo schermo, probabilmente per limitare la censura. Tuttavia il risultato è efficace perché l’attenzione si concentra sul volto della persona che commette la violenza e non sulla violenza stessa.

Dassin era un maestro delle riprese in luoghi urbani. “The Naked City” (1948) è famoso per il suo uso semi-documentaristico di New York. Il grande noir londinese “Night and the City” (1950), con Richard Widmark che interpreta un fuggitivo disperato cacciato dai mafiosi, fa un così buon uso delle tenebre e delle macerie dei siti delle bombe che merita un confronto con “Il terzo uomo”. In Rififi, Dassin spennella della location comuni, come locali notturni, bistrot, un cantiere edile, investendole con una realtà grigia. Poco prima dell’inizio della rapina, c’è una scena ancor più bella perché non necessaria, in cui i musicisti del night club si scaldano e scivolano gradualmente nell’improvvisazione comune. In quella scena c’è un vero senso di Montmartre negli anni ’50.